论述:音乐的声音是表现性的声音用音乐美学的观点阐述

2019-03-31 来源:未知 责任编辑:mgcdbg 点击:

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  在审美实践中,音乐艺术从来就不是一个单纯的听觉对象,而是一种具有丰富表现力的艺术。但联觉关系尚不能充分解释音乐表现的复杂现象,因为联觉所产生的体验毕竟是在感觉的层次上,而人在音乐中获得的感受则要复杂得多,还包含着诸多复杂的心理现象,如视觉意象、情感体验及概念与思想的领悟等。本节的目的是,在联觉规律的基础上对音乐表现对象的问题进行综合性的整体分析,概括音乐表现对象的手法,从创作与接受两个方面去分析音乐表现对象的发生过程,并在此基础上分析三种主要对象——感情的、视觉的及哲理性、戏剧性对象在音乐中的表现。

  音乐表现非听觉的对象,对音乐音响及被表现对象双方都是有条件要求的,即要求双方都要具有能够与对方构成联觉对应关系的感性特征。

  一个能够被表现的音乐对象,必须包含与音乐音响具有联觉对应关系的感性特征,其感性特征与音乐音响之间的联觉关系越多,人们从音乐是领悟到这个对象的可能性就越大,或对音乐表现对象的理解的认同就越大。比如,肖邦的《革命练习曲》、《葬礼进行曲》这样的作品之所以能够使人产生理解上的高度认同,在于“革命”、“葬礼”这样的对象本身与音乐具有联觉对应关系的感性特征很多、很鲜明。

  由于音乐音响的构成在很大程度上受到音乐音响结构的基本原则的制约(第四章第三节),因此音乐音响完全有可能与任何一个对象都不能构成充分而稳定的联觉对应关系,所以在音乐中无法感受到听觉之外对象的情况是存在的。

  音乐音响能使听众从中领悟到作曲家所表现的对象,关键取决于它与表现对象之间的联系是否紧密,这种联系不仅仅来自联觉,而且还有联想。在生活中相伴随的经验之间在人的观念系统中具有一种联系,当一种经验出现时,就会激活记忆中与其相伴随的经验,这就是联想。通过使用在经验中与表现对象具有伴随关系的音响来唤起听众的联想,是一种有效的让人领会到音乐表现对象的手法。本书称之为“直接对应”的手法。“直接对应手法”的本质就是音乐的音响与经验中的某种事物具有经验中的相关性。这些手法在音乐创作中虽非主流,但也常见。

  “声音模仿”就是在音乐作品中直接模仿被表现对象所发出的声音。如《赛马》中用二胡特殊的演奏方法模仿马的嘶鸣与蹄声,使人产生对马的联想。《战台风》中筝对风声的模仿。

  “伴随音乐”是经常与某一场景或情景相伴而出现的音乐用于乐曲中表现另一种相似的情景,使人产生联想。如,舞会的场景,本身是一种视觉的对象,但它总是与特性的舞曲相伴随,因此当圆舞曲出现在音乐作品中时,就可能使听从联想到欧洲传统生活中的舞会场景。柏辽兹的《幻想交响曲》就是用圆舞曲这种特定场景中的音乐来暗示男女主人公在一个盛大的舞蹈会中会面的场景。《北京喜讯到边寨》用南方少数民族的舞蹈音乐来表明“边寨”的场景;《动物狂欢节》中用钢琴学生经常弹的基本练习,来表现一个钢琴家的形象。这些作品之所以能够明克有使人理解音乐的表现对象,都有是由于使用了与被表现对象相伴随的特性音乐。

  “指义性音调”是指在音乐中使用一些已经具有特定象征意义的旋律,比如当钢琴协奏曲《黄河》最后出现《东方红》的音调时,就会使熟悉这一旋律的听众立即联想到“领袖毛主泽东”的形象与“领袖”的概念。

  “直接对应”的音乐表现手法,对于让人理解音乐的表现对象来说是非常有效的。但是这种手法的艺术价值令人怀疑。所以直接对应手法在音乐中的使用是很有限的,在绝大多数的情况下,音乐中的被联想对象往往与表现它的音响之间没有任何经验中的相关性。“直接对应手法”不是反映音乐表现对象的普遍手法,也不是音乐与其表现对象之间的根本关系。

  音响的现实世界是口技所要描摹与表现的对象,而不是音乐的。那么音乐所特有的表现世界是什么呢?是人的内心感受,是情绪。

  任何艺术都有两方面功能,一是创造出自然界没有的感性样式,用以丰富人类的感性体验;二是表达人对对象世界及内心的感受。音乐艺术除了向人类提供一个丰富的听觉感性世界外,由于它与人的情绪活动具有天然的紧密联系,因此它可以直接传达现实世界及内心世界活动引起的情绪体验。在表现情绪活动状态与变化过程方面,音乐所具有的能力是任何其他艺术都不能与之相比的。

  情绪是音乐艺术主要的和直接的表现世界,但音乐表现的及人们从音乐中获得的审美感受又不仅限于情绪体验。由于联觉的对应关系,音乐完全能够以自己独特的手法——联觉对应的手法,来描述人们来自视觉中的某些感受;更由于广泛而活跃的理解与联想活动的存在,音乐也完全有可能引起人们更加复杂的情感活动及观念性、戏剧性的理解活动。下面我们就从“情绪、情感——感情领域”,“景象、动象、场景与形象”——视觉领域,“观念性、哲理性、戏剧性”——思想领域,来分别论述音乐艺术与它的表现世界。

  由于声音的刺激能够直接引起兴奋、强度、紧张度、发生时间的情态变化,从而产生相应的情绪体验。情绪体验是音乐审美活动中的必然结果。表现情绪的能力,是音乐艺术形式超越其他艺术形式的独特价值所在。音乐正是以自己丰富、微妙、多变、精微而复杂的声音语言表现着情绪——这个人类最重要的感性世界。

  如:“悲哀”的情绪——低音区、缓慢、呆板的节奏、旋律进行突出下行。“欢快”的情绪——较高音区、较快的速度、活泼的节奏、旋律进行突出上行。

  第一,由于音乐作品音响特征的多变性,它的情绪表现也会随之变化,一种情绪体验往往不会持续在整个作品中,所以音乐作品中的情绪特征分析要以音乐自身的变化为依据,而不能机械地断定某首作品从头到尾都是在表现什么情绪。

  第二,音乐的音响结构不仅受表现对象的制约,还受音响结构基本审美原则的制约。在对比与变化原则的影响下,音乐作品的音响可能会不断发生对比性变化。

  音乐直接引起的仅仅是单纯的情绪体验,在联觉体验的层次上,音乐不能直接向人们提供任何具体的价值判断成分。由于人的情绪活动与人的认识活动有着极为密切的关系,当音乐的情绪体验具有相对比较稳定、持续的特征时,思维认识活动就可能会介入到这种情绪体验之中,这时人们就会下意识地由这样的情绪体验联想到经验中曾经引起相似情绪的那些大致的认识性内容,情绪体验一旦有了经验与价值判断等认识性内容的介入,就会转化为复杂的情感体验,于是人们在音乐中便仿佛体会到了某种情感。音乐审美活动中的“情感”实际上就是音乐音响激起的情绪活动在联想的作用下与观念系统结合的产物。

  如:肖斯塔可维奇的《第七交响曲——列宁格勒》,这是一首以“战争与和平”为主题的作品,一旦这个主题成为听从感受音乐的线索时,只从就会围绕着这个主题组织起情感体验的发展逻辑,与战争与和平相关的一系列观念与经验作为背景就会不断介入到听众直接由音乐引起的情绪体验之中,从而产生极为复杂的情感反应。听众在该乐曲第二乐章中获得某些平和、轻松愉悦的情绪体验,会在这个背景下产生出对快乐、幸福生活回忆和向往的情感体验,而第三乐章的开始,则使人无法不产生强烈的悲愤和控诉般的感受,对纳粹侵略者强烈的恨及对战争中失去亲人的巨大悲痛的情感体验,在这种背景下,音乐中的某些坚定的情态特征,就会转化成化悲痛为力量的情感体验。在与战争、和平紧概念密结合的情感活动中,第四乐章终曲给人的体验就绝不仅仅是一般的宏大、壮观的形象性感受,而是在一种惊天地、泣鬼神的惨烈战争取得巨大胜利时的情感体验。如果没有如此复杂的观念介入,单纯靠音乐音响引起的情绪体验是难以使欣赏者产生如些强烈的心灵震撼的。

  音乐不能直接表达情感的“概念内核”是有心理学依据的,情感中的认识成份在音乐审美活动中来到主体的头脑中,不是由于音乐音响的直接作用,而是联想所唤起的个人经验与观念参与音乐审美活动的结果。因此说,“音乐是情感的艺术”、“情感是音乐的主要表现内容”是不够准确和容易引起误解的。这类说法只强调了音乐与人类情感之间的密切关系。音乐与人类情感之间的关系密切,但它们之间的联系不是必然的。情感体验在音乐审美活动中能否发生,一方面以决于音乐直接激起的情绪体验是否具有持续、稳定的特征,另一方面也取决于综合的经验与思想认识活动能否成功地介入到这种情绪体验之中来。

  音乐与情感的关系是这样的:刺激物,即音响,刺激人的听觉系统,使人产生听觉体验的同时,在联觉机制的作用下引起相应的情态活动形成情绪体验;当这种情绪体验具有明确而稳定的特征时,会激发联想的机制,引入认识性成分,从而产生相应的情感体验。

  纯听觉的体验与情绪体验的发生是没有条件的,它们是音乐审美活动中必然发生、无时无刻不在的体验;而情感的产生则需要在情绪持续、稳定发展的基础上结合思想、认识及综合经验的介入;情感体验中的认识性成分,加上审美主体对某些作品创作背景的了解,就会形成对音乐作品思想内涵的理解。

  音乐审美体验有四个发生的层次:产生对音乐的听觉感知是第一层次(无条件发生必然);声音的刺激使人产生情态活动,并形成相应的情绪体验是第二个层次(无条件必然发生);情绪体验因引起对某种经验与观念的联想而转化为情感体验,是第三个层次(如无联想发生,则音乐审美活动就结束于第二个层次);由情感体验而形成对作品思想内涵的理解是第四个层次(其实此时仅仅称其为“体验”是不合适的,因为在这个层次上已经有理性认识的介入了。)

  声音的音高、强弱、节奏与速度紧张度及发音状态等五种要素,与视觉感受中颜色的亮度、形状的大小、重量的轻重、力度或能量的大小、运动与程度的强弱,运动与变化的节奏及速度等具有联觉关系。凡是要用音乐来表现的视觉对象,必须在以上所说的一个或几个方面与音乐音响具有联觉对应关系。对于是视觉对象的识别来说,最重要的两个信息,即对象的轮廓和颜色的色调不能在音乐中得到表现,这就决定了音乐仅能表现视觉对象一部分高度抽象化了的感性特征,而视觉对象的具体特征则要靠听者的联想与想象来填充与弥补。

  拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的开始主题,使听众产生“波涛汹涌的大海”的视觉意象,其音乐音响上的具体原因是:首先,弦乐队的中低音区与大海深蓝色的亮度及大海的深度在人们的感觉中的联觉对应关系;其次,音乐舒展、宽广的节奏与大海汹涌的波涛律动及宽广的视野构成联觉对应关系;第三,旋律音高上下起伏的线条、钢琴大幅度的波浪型琶音与大海上下涌动的波浪线条之间构成了运动起伏上的联觉对应关系;第四,弦乐队强奏的巨大力度与人对大海的能量感受之间具有联觉对应关系;第五,具有绵延性的连贯节奏与发音速度与大海波浪的连绵性构在了发生时间上的联觉对应关系。这是这首乐曲在没有标题提示下使欣赏者自然而致地体验到“波涛汹涌的大海”的原因。

  德彪西的《海》是由于作者准确地捕捉了能够与音乐音响构成联觉对应关系的海的律动与光的亮度,才使人们能够从这首作品中感受到作曲家想要表现的视觉景象。

  音乐经常是从低音乐器以较小的力度演奏长音开始,根据联觉的规律可以知道,低音使人产生厚重、昏暗的视觉感受,小的力度是安静的体验,长音则与速度的缓慢、停滞,与事物变化的稀少具有联觉上的对应关系,而这些正符合夜晚的视觉感受与环境的运动状态给人造成的体验。在此北景上,弦乐或管乐高音区的长音会使人感受到宁静中的一丝光明,仿佛见到破晓的东方地平线上出现的一缕晨曦,这下是音高与明亮之间的联觉使然,进而音响的增强,音高乐器密度加大推出情绪明朗的旋律,成功地使人产生光线逐渐加强,最后太阳喷薄而出,大地骤然一片光明的联想。(格罗菲的《大峡谷》中的“日出”部分,以这种音响安排成功地表现了黑暗、黎明、日出的视觉景观)

  音乐不能直接描摹视觉对象遥形状轮廓,而形状轮廓是视觉对象识别中最重要的信息,因此,音乐对视觉对象的表现是很模糊的,这时,标题就成为听众把音乐与具体表现对象挂钩的重要辅助信息。以穆索尔斯基《图画展览会》中“基辅大门”为例,根据联觉的规律,长时值与大力度可以使人产生“大”的视觉体验;音区宽广、高音突出,加上高协和度的和弦可以使人产生“辉煌”的视觉体验;具有积极情态特征的音程进行,可以使人产生明朗、强有力的体验。这些都可能是“基辅大门”的感性特征给人造成的体验,但如果没有标题的指引,人们所联想到的就不一定的大门,而可能是任何给人以宏大、辉煌体验的对象,至于“基辅大门”的具体形状,那必然随每一个听众的想象各不相同了。

  音乐表现视觉的对象,往往并不是通过音乐与视觉体验之间的联觉关系去描摹对象的视觉特征,而是描摹对象使人产生的情绪体验。“古堡”这个标题暗示的视觉造型,仅凭音乐音响与视觉对象之间十分有限的联觉对应关系是无能为力的。无论是“古”的基本含义——陈旧、破败、凋敝,还是“堡”的造型,均是音乐所不能直接传达的。但在欣赏穆索尔斯基《图画展览会》中的“古堡”时,听者会产生与“荒凉”、“孤寂”、“凝重”、“空旷”、“神秘”等感受相关的一系列情绪体验,听者就是在这一系列情绪体验中,感受至某种想象中的古堡的氛围,进而在标题的指引下,产生对“古堡”的联想。

  里姆斯基科萨科夫的《野蜂飞舞》:其“形象”的原因在于音符出现的速度、半音级进的边贯性以及向一个方向的“冲为”与“野蜂”飞行的运动之间构成了运动状态的联觉相似性,发音的速度与半音级的紧张度又与人们关于“野蜂”历害、凶猛的体验发生的联觉上的对应性。正是由于这些因素的组合,才使人觉得这是一只野蜂,而不是一只“小鸟”“蜻蜓”或“蝴蝶”之类的对象。

  格里格的钢琴小品《蝴蝶》:用十六分音符半音级进行短距离上行接大音程突然下行,以及附点音符的节奏与大音程上下跳动,准确地表现了蝴蝶那种不规则的上下飞行与翅膀上下翻飞的动势。以辅以协和性为主的和声给人轻松、愉快的感受,与美丽的蝴蝶使人产生的情绪体验形成联觉上的对应关系。这些动态与情绪感受结合在一起,就使人产生“蝴蝶”的联想,而不是“野蜂”之类快捷、历害的飞行物的联想。

  琵琶古曲《十面埋伏》中“大战”一段用剧烈的扫拂奏法配合绞弦与推拉弦造成快速、密集、高紧张度的效果,借以描摹战争场面的动感以及给人造成的情绪体验。

  主体在某种场景中的情绪状态、场景中对象的运动特征、与特定场景相关的伴随音乐,是表现带有主体活动的场景的各类作品所普遍采用的着笔点。

  对于“北京”、“喜讯”、“边寨”等复杂的概念对象,音乐使用了几种手法来表现。首先使用了快速的速度、快的发音、强的力度、丰富的配器、强烈的舞蹈性节奏及低紧张度的音响来造成一种快乐、欢腾的情绪氛围与舞蹈性的场面,使人与“喜讯到来”引起的场景发生联想。“边寨”则采用了“伴随音乐”的手法来表现,通过采用南方少数发族的特色音调,来使人从中领悟到当前的欢腾场景是发生在有这样的音乐风格的地方。

  音乐作品中“人物形象”是一种很常见的表现对象。音乐是如何表现它所不能表现的“形象”的呢?是通过人格感性特征使人产生的体验与音乐音响之间的联觉对应关系来表现。

  人格感性特征使人产生的体验,是由具体的情态特征、行为特征等造成的。“英雄形象”是音乐中常见的“形象”,实际上音乐中的“英雄”作为一个视觉“形象”,是人们头脑中幻想出来的。这一概念本身其实是指具有某种精神特征的人格类型。这种类型的人格特征,可以分解为具体的与音乐音响具有联觉对应关系的感性特征,比如积极的、强有力的、从容的、坚定而果断的、心胸开阔的、勇往直前的等等。

  无论哪种类型的“反面形象”,它们的共同特征都是“坏”、“危害”,因此需要高度紧张度、高不协和的音响与之形成联觉上的对应关系。

  音乐作品中的“形象”并不是通过音乐“造型”获得的,而是通过音乐对人格与行为的感性特征的描绘获得的,而视觉的“形象”则是听者在自己的想象中构成的。当然,标题在形成形象联想的过程中起了关键性作用,如果没有标题的指引,就无法使人明确地感知到音乐所表现的是人物、动物还是别的什么。

  音乐审美活动中的视觉“形象”与“情绪体验”往往是交织在一起的“情景交融”的综合体验。音乐对视觉对象的表现,都包含着作曲家对这一对象的感受,音乐对“形象”的塑造,都是以表现主体对对象的感受为主,视觉想象为辅来实现的。不表现主体对象的感受,而仅仅表现对象物理特征的音乐,不能唤起人们丰富的情绪体验,因此会产生“机械”、“枯燥”的感觉,从而使作品的艺术价值降低。音乐作品中的“形”与“情”往往是交融在一起的,那些只写形、不写情的作品往往是会失败的。

  音乐音响不具有“语义性”,正是这一特征,决定了音乐几乎不可能独立地传达理性思维中需要通过语言逻辑表达的东西。然而,为什么关于纯器乐作品我们仍然可以听到某某音乐“具有深刻的哲理性”、某某音乐“富于思想性”、某某音乐“具有戏剧性和情节性”这一类评说呢?

  音乐虽然不能直接传达概念,不能直接描绘戏剧角色的视觉形象,但它可以通过联觉对应关系的手法,来使人联觉到与某个概念或角色相关的一系列感性特征,从而使人联想到这样的概念或角色。所在表现思想性、戏剧性的作品,均要包含代表其思想性的概念、戏剧性中角色的主题。与核心概念或角色构成比较明确的联觉对应关系的音乐主题,是音乐表现哲理性、戏剧性对象有基础。如《梁祝》中的“爱情”、“逼婚”主题。需要指出的是,音乐的主题不一定是旋律性的,有时它可能是一个和弦,而有时则是音乐整体的效果在起作用。(表达不清晰,有些矛盾)

  思想性与戏剧性的表现,均包含着一种变化的过程,表现这种变化的过程正是音乐所擅长的方面。需要强调的是,思想性或戏剧性所包含的变化过程往往有其自身发展的“逻辑”性,因此就要求音乐音响的变化和发展与这个“逻辑”相吻合,即音乐中不同性质音响的转接组合要与所要表现对象的发展逻辑形成对应关系。所以某些常规的曲式结构要在表现对象的发展逻辑要求下做出让步。音乐必须要按照其表现对象所要求的“逻辑”发展,否则就会影响对思想过程或戏剧情节的表现。

  音乐中的哲理性内涵与戏剧性情节并不是音乐直接传达出来的。音乐能够直接表现的仅仅是对象的一些感性特征及其动态的变化组合,是它们激活了听众头脑中的经验、知识、观念等心理因素,进而引发出一系列的联想。音乐中的“哲理性”“观念性”、“戏剧性”,是理性思维对这些联想中的对象进行组合、反思、概括后形成的。审美主体对音乐总体特征的概括、总结与反思是音乐完成对哲理性、戏剧性对象表现的条件。

  展开全部中国古代《乐记》之乐本篇一开始就说:凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声。。。。。。。。。

  乐本篇的这段描述高度概括了音乐声音和表现之间的关系。同时中国古代《乐记》应看着是我们音乐美学观点的精髓。

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